Luigi Valerio – Breve saggio per una monografia

In dicono di lui by mfmadmin

Alcuni critici per giustificare certe forme sconvolgenti della produzione artistica contemporanea, hanno parlato di “oscillazioni del gusto”, negando il concetto dell’arte intesa come categoria immutabile dello spirito umano. Essi hanno fatto notare che l’opera d’arte è condizionata dai mezzi espressivi e materici, attraverso i quali si realizza, per cui varia sostanzialmente di epoca in epoca, per non dire di anno in anno. Ma è evidente che qui si confonde il fine con il mezzo. Gli elementi materiali assumono una grande importanza nella realizzazione delle opere d’arte, particolarmente in quelle architettoniche, ma non sono arte, come non sono arte i mutevoli contenuti storici, politici, morali, sociali, religiosi, eccetera, che rivelano i piccoli e i grandi interessi umani dell’artista. Detti contenuti sono validi, sul piano estetico, solo se espressi nelle forme dell’arte. È per questo motivo che alcuni dialoghi, o brani di dialoghi, di Platone sono opere di poesia, oltre che altissime costruzioni del pensiero filosofico dell’antica Grecia. Ciò significa che tutto può diventare arte, purché ne assuma le forme.

Ora, le forme dell’arte altro non sono che le immagini (veristiche, surrealistiche, metafisiche, informali, emblematiche, eccetera) con le quali – liricizzandole e potenziandole, a volte fino all’esasperazione e alla deformazione – l’artista esprime il proprio mondo, i propri interessi, i propri problemi, i propri sogni. Ovviamente, per immagine intendiamo il fantasma poetico scaturito dalla fantasia, animata e  mossa dalla commozione estetica, e non la semplice rappresentazione della realtà, sia oggettiva che soggettiva. Pertanto, essa può anche esprimere intuizioni illuminanti che sfuggono agli schemi logici dell’intelletto, perché l’intelletto non ha nulla in comune con la fantasia.

L’intelletto è un organo logico della conoscenza, il quale ordina e classifica il materiale sensibile, schematizzandolo e impoverendolo, mentre la fantasia è un’attività creatrice che arricchisce continuamente il proprio mondo. E questo non lo dice solo Croce, ma lo affermano anche De Sanctis, Vico e tutti i maggiori filosofi e artisti tedeschi degli ultimi due secoli. D’altronde, la validità di questa concezione estetica scaturisce dall’esame delle opere più significative realizzate particolarmente nell’ultimo cinquantennio. È vero che in tale arco di tempo si sono avuti anche alcuni abili tentativi di concettualizzazione dell’arte; ma non hanno avuto successo. Si sono salvati solo i grandi Malevitch, Mondrian e Van Doesburg, ma più per la forza dei valori plastici che per la fredda geometria delle astrazioni. Comunque, la loro è stata un’esperienza valida dal punto di vista della purezza stilistica che noi non possiamo non apprezzare. Però questa esperienza deve fondersi con altre esperienze per produrre una vera opera d’arte.

E’ quanto, a nostro avviso, è avvenuto in Angelo Di Fiore. In questo giovane artista confluiscono tutte le maggiori correnti pittoriche moderne e contemporanee, anche se la sua forte personalità, durante il processo di assimilazione, le ha totalmente trasfigurate e immesse nel proprio intenso linguaggio poetico. Indiscutibilmente, i motivi lirici più ricchi e vibranti di Angelo Di Fiore raggiungono la loro massima espressione artistica nelle forme, vicendevolmente e dialetticamente esaltantisi, dell’Astrattismo costruttivistico e del Suprematismo informale – il che spiega l’armonia delle sue dissonanze -: ma nella forza, variamente suggestiva di quelle forme, c’è tutto il fascino delle altre grandi conquiste espressive raggiunte in pittura, dall’Impressionismo in poi. Sì, anche l’Impressionismo, perché esso è stato il più coerente è valido tentativo di dissolvere il dato oggettivo espresso nel disegno definito e chiuso, e di cogliere solo le impressioni soggettive, fugaci e labili, come le rapide vibrazioni della luce. Gli impressionisti lasciarono gli studi e andarono, con i loro cavalletti e con le loro tavolozze, nelle campagne e nelle vie affollate di Parigi; ma i colori freschi e festosi dai campi, l’allegro cromatismo delle gite domenicali lungo i fiumi e nei giardini pubblici, il tumultuoso e variopinto affollarsi della gente nei dehors dei bar e sui grandi boulevards furono sempre delle vivaci impressioni soggettive. Anche le città del primo Di Fiore, nelle quali i grattacieli si ergono nel cielo come piante gigantesche di foreste impenetrabili, sono, dal punto di vista pittorico, di origine impressionistica. Ma la sua arte non si esaurisce nella sensibilità estetica e, tanto meno, in questa o quella abilità tecnica, per cui nella rappresentazione di quelle città, Di Fiore pone altre significazioni e, spesso, anche l’accento della condanna e della protesta. Già in quei primi lavori, il segno e il colore rinunciano alla realtà oggettiva per trasferire, nelle forme dell’arte, liriche visioni di mondi indeterminati e inafferrabili, eppure vivi e veri nello spirito dell’artista. Tanto vivi e tanto veri da sollecitare gli spettatori ad andare oltre, verso altri mondi di nature e dimensioni diverse, totalmente estranei alla realtà quotidiana. Di Fiore sa suscitare, in ciascuno di noi, visioni e commozioni differenti, ma sempre ugualmente intense.

È stato detto da quasi tutti i critici che l’arte astratta e l’arte informale hanno sostituito l’immagine col segno. Ma questa affermazione, che mira a negare ogni validità all’estetica crociana, scaturisce da un errore grosso, per non dire grossolano, che proprio le opere di Angelo Di Fiore ci fanno capire. Nell’arte nessuna distinzione è possibile fra segno e immagine. Il linguaggio, sia quello fonico che quello dei gesti e dei segni, è concettuale quando esprime idee, sensibile quando esprime o suscita immagini. Al di fuori di queste, non esistono altre differenze. Molti critici guardano segni e colori come fini a sé stessi, indipendentemente dai loro valori semantici e dai significati evocativi, emblematici, eccetera, di cui si caricano nei rapporti sintattici del linguaggio artistico. Ciò ha impedito loro di capire l’estetica del Croce e li ha indotti a sostenere contro di lui una polemica che, sul piano filosofico, si condanna da sola. Infatti, il Filosofo di Pescasseroli ha definito l’arte “intuizione lirica”, per cui l’immagine è un fantasma poetico e non un fatto fisico; è, per dirla con Giovanni Giovannini, “un sentimento in effusione colto nella sua individualità che si fa immagine”. Quindi, l’immagine crociana non è quella della oggettiva realtà naturale, ma quella liricamente espressa o suscitata dalla soggettività dei sentimenti. Diciamo “suscitata” perché – e qui è la perenne attualità dell’estetica del grande Pensatore abbruzzese – l’artista deve saper mettere gli osservatori nella felice condizione di ricreare in sé stessi (secondo la loro particolare sensibilità), la sua commossa visione poetica. “L’artista produce un’immagine o fantasma: e colui che gusta l’arte volge l’occhio al punto che l’artista gli ha additato, guarda per lo spiraglio che costui gli ha aperto e riproduce in sé quell’immagine”.

Ne consegue che l’arte materica è arte solo nella misura in cui la materia viene animata e spiritualizzata dall’artista. Tra la materia e l’artista si svolge una vera e propria lotta perché quella resiste, al processo di trasformazione, con la forza cieca delle leggi fisiche. Solo l’incandescenza luminosa del genio riesce, come Di Fiore ad accenderla e a trasformarla in musica e canto.

Gillo Dorfles, che noi, peraltro, stimiamo moltissimo, scrive: “Si può affermare dunque che soltanto negli ultimissimi tempi abbiamo assistito ad un farsi preminente della materia come ragion prima, o addirittura come ragione unica di un dipinto (o d’una statua). Ne è un indiretta prova l’uso dell’aggettivo materico a indicare un genere d’arte che proprio dell’importanza conferita alla materia fa il suo primo privilegio”.

Ora, a parte il fatto che la distinzione dell’arte in generi diversi e, per dirla ancora col Croce, “una scolastica divisione dell’indivisibile”, non possiamo assolutamente non condannare l’aggettivo materico perché esso qualifica l’arte come un fatto fisico e, di conseguenza, fa considerare pressoché nullo il contributo dell’artista alla creazione dell’opera poetica. E questo è falso, giacché sarebbe come dire che “Il canto notturno del pastore errante dell’Asia” deve la sua bellezza al vocabolario e non a Giacomo Leopardi, o “La Pietà Rondanini” la deve al marmo di Carrara e non a Michelangelo. Certo, i materiali hanno molta importanza ma solo quando l’artista li dispone e li ordina nel proprio linguaggio. Allora, però, essi perdono completamente la loro materialità e, vibranti di bellezza estetica, danno vita al fantasma poetico, il quale contiene ed esprime tutto ciò che, nel momento della creazione, interessa e commuove l’artista. Ovviamente, ogni opera d’arte richiede degli elementi fisici (tela, colori, pennelli, eccetera) oltre che la soluzione pratica di tecniche che spesso, specie quando si vuole esprimere effettivamente una visione nuova, comportano difficoltà enormi da vincere e superare. In questo senso, Di Fiore è continuamente impegnato, perché, per lui, ogni creazione è un discorso nuovo anche se tutte le sue opere nascono da un’unica concezione della vita e del mondo, anche se tutti i suoi lavori esprimono, nelle forme dell’arte, sempre alcuni grandi problemi del pensiero, in rapporto alla condizione umana nella società e nel mondo. Poiché questi problemi sono immensamente vasti e profondi, il nostro Artista ha sentito il bisogno di ritornare continuamente, e sempre in modo diverso, su loro, con umiltà e tenacia ad un tempo, salendo un gradino dopo l’altro. Perciò il suo linguaggio si è fatto progressivamente più luminoso, più suggestivo, più pregno di significazioni e, contemporaneamente, più attento, più robusto, più intenso. Anche quando esprime il suo stupore di fronte ai misteri inafferrabili dell’universo e dell’animo umano, lo fa con purezza ed essenzialità, senza sbavature e senza retorica. Uno dei maggiori pregi di Angelo Di Fiore è la misura, la misura umana ed artistica. Eppure egli sa cogliere, come pochi, il vago, l’indeterminato, la presenza del nulla nell’infinito. Davanti ad alcuni suoi quadri la nostra immaginazione corre, con una velocità enormemente superiore a quella della luce, attraverso le distese incommensurabili degli spazi cosmici, in cui miriadi di mondi inconoscibili ruotano incessantemente secondo un ordine prestabilito.

Naturalmente, per arrivare a tanto, Di Fiore ha dovuto rifiutare sia le immagini veristiche sia le forme pure, razionalmente costruite, senza cadere, come fecero Lucio Fontana e taluni seguaci del “Manifiesto Blanco” , in vitalismi irrazionali e in suggestioni surrealistiche, presenti, peraltro, anche in alcune opere di Pollock, Hartung, Wols,  Fautrier, Vedova, e altri.

La verità è che il “Manifiesto” di Fontana porta nello Spazialismo delle ingenuità e delle contraddizioni filosofiche che lo inficiano quasi totalmente sul piano della coerenza ideologica ed artistica. Egli ci ha dato delle opere validissime, ma ciascuna di esse trascende l’assunto programmatico e fa storia e sè. Tra “Concetto spaziale” del 1957 e il bellissimo “Concetto spaziale” del 1959, ora alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, corre una differenza abissale, sebbene tutti e due siano caratterizzati dai soliti fori. Questi, mentre nell’opera del 1959 sono essenziali, sono la ragion d’essere e l’anima del quadro, nel lavoro del 1957 risultano del tutto inutili e pleonastici.

Incongruenze del genere, in Di Fiore non esistono, non esistono malgrado il continuo approfondimento e il continuo rinnovarsi del suo linguaggio. E ciò perché egli non insegue funambolicamente teorie astratte e prive di ogni base filosofica ed estetica, ma traduce in arte i suoi problemi concreti, che poi sono i grandi problemi di tutta l’umanità. I viaggi vertiginosi negli spazi stellari nascono in lui dai più vivi e pungolanti bisogni umani: la sete dell’infinito e della Libertà. Ma in contrapposizione dialettica a questo anelito, Di Fiore rappresenta anche il dramma della prigionia dell’uomo, prigionia metafisica, esistenziale, implicita nella stessa condizione umana. L’uomo di Angelo Di Fiore, come quello di Martin Heidegger, trovandosi inserito nel mondo, in un certo luogo e in un certo tempo, totalmente vincolato da condizioni particolari, può vivere soltanto una delle infinite possibilità di esistere. Da qui l’ansia di strutturare liberamente la propria vita e l’anelito che lo sospinge verso l’infinito. Ma quest’ansia e quest’anelito sono, spesso, accompagnati dalla coscienza della propria condizione di dasein e, quindi, dall’angoscia. È inutile dire che quello di Di Fiore non è un discorso caotico e astratto, non è uno sciocco esibizionismo di falsa sapienza filosofica (oggi di moda persino fra i più ignoranti degli imbrattatele), ma è l’espressione lirica di sentimenti vivi e di problemi lungamente meditati e intensamente sofferti. Ed è per questo che in lui non troviamo traccia di gestualità, neppure quando l’immediatezza del segno di alcune composizioni fanno pensare ad una scrittura automatica. Chi sa guardare dietro l’apparente automatismo, non tarderà a scorgere delle figurazioni allusive o emblematiche, evocate dalla forza di un linguaggio conquistato giorno dopo giorno. Ma esiste poi davvero l’arte gestuale? Volendo rispondere sinceramente a questa domanda, senza farci fuorviare dal timore di apparire incapaci di comprendere le forme più progredite dell’arte contemporanea, dobbiamo dire che, a nostro avviso, non esiste. E non esiste neppure per colui che è universalmente ritenuto il più grande creatore dell’arte gestuale, Paul Jackson Pollock, il quale, nel 1951, entrando in polemica con Hans Namuth e Paul Talkenberg, che avevano girato un cortometraggio su lui, scriveva: “Già mentre dipingo ho dell’opera una nozione generale. Io posso controllare il fluire della pittura. In essa non vi è nulla di casuale..”

Di fronte alla tela nuda , Pollock e tutti gli altri artisti della sua corrente pittorica ricorrono quasi sempre al gesto o al dripping;  ma quando i primi segni o le prime gocce di colori incominciano a sollecitare la fantasia, questa si mette in moto e crea in loro l’immagine che devono esprimere, quasi sempre con segni forti, resi da gesti rapidi e decisi. Questi gesti, però, non sono né automatici né irrazionali, ma soltanto immediati e vigorosi, come la possente orchestrazione delle immagini richiede. Se le colossali composizioni di Pollock fossero puramente casuali, non avrebbero potuto darci una visione costante e conclusiva del mondo.  D’altra parte, tra il 1951 ed il 1953, egli abbandona l’uso dei colori e la tecnica dello sgocciolamento, il che gli permetterà di concentrare nel segno nero tutta la violenza espressiva, senz’alcuna dispersione nella varietà dei colori. Nell’ultimo periodo della sua vita, cerca di recuperare, sia pure al limite dell’informale, anche alcuni vaghi elementi figurativi. Ma questo non c’interessa qui. Ora vogliamo semplicemente dire che l’arte non è mai casualità e non è mai gestualità, almeno nel senso che comunemente si suole dare a questi termini. Pertanto, ci auguriamo che nessuno li usi nei confronti delle opere di Angelo Di Fiore, il quale non lascia nulla all’improvvisazione.

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Quando noi, accettando, in parte, l’estetica crociana, distinguiamo il linguaggio logico da quello libero, non intendiamo minimamente affermare che l’arte non possa esprimere anche dei concetti. La poesia di Leopardi – che s’innalza fra le più alte del mondo – è, pur nella sua viva liricità, una poesia eminentemente filosofica. Il già citato “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia” è costituito da una serie di interrogativi angosciosi, in cui, però, il peso del pensiero si risolve in favole e sogni mediante la magia di una musica ampia e lenta, sommessa e trasparente.

Nello Zibaldone, Leopardi, dopo avere spiegato come passò dalla poesia della fantasia e delle immagini, propria della fanciullezza, a quella dei sentimenti e della meditazione, propria della maturità, così conclude amaramente: “il sentimento che l’anima al presente è la sola musa ispiratrice del poeta”. Ma la poesia psicologica dell’età moderna è davvero meno valida di quella fantastica delle civiltà primitive? A questa domanda qualcuno riuscirà pure a rispondere, presto o tardi, in maniera esauriente. In questa sede noi diciamo semplicemente che Angelo Di Fiore ha concretamente dimostrato (come, del resto, aveva fatto lo stesso Leopardi, contro la sua propria convinzione) che non solo il sentimento ma anche il pensiero può essere espresso nel linguaggio lirico e immaginoso dell’arte. In alcune opere del Nostro si avverte una trepida e affannosa investigazione nelle inquietanti immensità del cosmo, affollate da mondi arcani, mostri e retti da leggi impenetrabili. Di fronte agli infiniti misteri degli spazi che stupiscono e sgomentano la nostra mente, Di Fiore pone, anche lui, i suoi grandi interrogativi; e a noi sembra di sentire alcuni versi stupendi del Canto notturno:

“E quando miro in cielo arder le stelle;
Dico fra me pensando:
A che tante facelle?
Che fa l’aria infinita, e quel profondo
Infinito seren? che vuol dir questa
Solitudine immensa? ed io che sono?
Così meco ragiono: e della stanza

Smisurata e superba,
E dell’innumerabile famiglia;
Poi di tanto adoprar, di tanti moti
D’ogni celeste, ogni terrena cosa,
Girando senza posa,
Per tornar sempre là donde son mosse;
Uso alcuno, alcun frutto
Indovinar non so”.

Ma le affinità fra il Poeta recanatese e il Pittore pugliese non si esauriscono qui:  anche Di Fiore, come Leopardi, non sapendo accettare la vanità è il tedio della comune esistenza, si spinge, con tutto l’ardore del suo animo, verso i liberi spazi dell’infinito; anche Di Fiore  sembra esclamare, attraverso la lirica forza dei suoi quadri:
“Forse s’avess’io l’ale
Da volar su le nubi,
E noverar le stelle ad una ad una,
O come il tuono errar di giogo in giogo,
Più felice sarei, dolce mia greggia,
Più felice sarei, candida luna”.

Ma superare i limiti impliciti nella condizione umana non è possibile, per cui la sete dell’infinito si accompagna a una angosciosa delusione che, però, non vuole mai rassegnarsi, non vuole mai accettare lo scacco. In molte opere di Angelo Di Fiore sono rappresentate, talvolta con linguaggio trasparentemente figurativo, le corse veloci dello spirito attraverso le libere distese interstellari.

Questo raffronto fra un poeta e un pittore potrà sembrare inopportuno ai critici schematici e superficiali; ma sarà considerato logico e pertinente da chi sa che in arte la teoria dei generi è superata da circa un secolo. La distinzione dei generalia può essere utile per alcuni fini pratici e anche didattici, ma non per la comprensione e la valutazione dell’arte. Sia il poeta che il pittore personificano e visualizzano liricamente i sentimenti e i pensieri. Nell’epoca moderna, nessuna corrente artistica, neppure le più intellettualistiche, neppure il Cubismo e l’Astrattismo geometrico hanno potuto rifiutare interamente l’ascolto delle emozioni e dei pensieri in chiave lirica. Chi ci ha provato è caduto miseramente.

I cubisti, nel reagire al probabilismo e all’episodismo degli impressionisti, ai quali rimproveravano giustamente la mancanza di rigore e la coerenza stilistica, avevano sostituito la cronaca con la storia, l’impressione con la conoscenza intellettuale della realtà.  Ma pur comprimendo e serrando nella rigidità delle forme ben definite i sentimenti umani ed estetici, questi venivano ugualmente fuori dalle opere artistiche valide. La stessa cosa può dirsi per l’astrattismo puro.

Quindi, nessuna meraviglia  se Di Fiore ha raggiunto una intensa liricità anche quando ha fatto uso di tecniche astratte, particolarmente nella sua personale sintassi spaziale. Lo spazio di quest’Artista ha, come quello di Einstein, una dimensione in più:  il tempo, il quale, a sua volta, non ha valore assoluto ma relativo, varia, cioè, secondo il variare dei sentimenti e della loro intensità. Questo recupero della dimensione psichica, e il suo inserimento nella struttura mutevole dello spazio tempo, è una delle più valide e suggestive conquiste di Angelo Di Fiore. Lo Spazialismo è un movimento artistico fondato su concezioni teoriche ibride, incoerenti e pseudoscientifiche. Esso, peraltro, rappresenta lo spazio fisico in chiave fenomenica per cui è assurdo parlare di “concetti spaziali”, tanto più quando il fenomenismo viene mescolato con delle nozioni di astrofisica male apprese. Gli artisti dovrebbero smettere una volta per sempre di teorizzare su argomenti che non conoscono bene.

Allo Spazialismo empirico e materico di Fontana, Crippa, Dova, Bacci, Bergolli, Deluigi, Donati, eccetera, noi preferiamo lo spazio assoluto e inesplorato, il silenzio teso e impenetrabile di Mark Rothko anche perché egli ha respinto i facili trucchi, affidando alla forza espressiva dei colori la resa poetica delle sue pure immensità spaziali. In alcune opere di Fontana (ci limitiamo a parlare di lui perché è lo spazialista maggiormente noto) i buchi, più che scandire dei ritmi spaziali, tracciano dei segni che non riescono ad essere neppure dei segni gestuali. E questo spiega il perché del passaggio ai tagli, nei quali Fontana rivela, senza dubbio, una maggiore spontaneità e immediatezza artistica.

Anche Di Fiore, qualche volta, ha fatto uso, contemporaneamente, di buchi e di tagli, ma questi, nelle opere del Nostro, assumono il carattere della necessità e non sono un semplice trucchetto tecnico, puerile e scoperto. I buchi e i tagli di Angelo Di Fiore, oltre ad animare le sue creazioni, facendo intravedere in esse delle luminosità spirituali vivissime, creano davvero delle dimensioni spazio temporali che l’immaginazione umana non riesce a percorrere e a colmare interamente, sicché rimane sempre, in noi, lo sgomento e il fascino dell’ignoto. E ciò anche perché nelle semiosi del nostro Artista, il veicolo segnico si riferisce quasi sempre a un designatum polivalente che sfugge ad ogni precisa determinazione. Pertanto, più che di semantica, dovremmo parlare di semiotica pragmatica. Ma questo discorso ci porterebbe ad affrontare numerosi problemi di linguaggio artistico che il breve saggio di una monografia non può contenere. Perciò ci limitiamo a suggerire un metodo di lettura delle opere di Angelo Di Fiore, le quali, come tutte quelle valide dell’arte non figurativa o iconografica, vanno vissute dall’interno e non guardate dall’esterno. Diceva Kandinsky che si può osservare una strada, stando dietro il vetro della finestra; i rumori giungono attutiti, i movimenti appaiono fantomatici e la stessa strada si presenta, attraverso il vetro trasparente, ma solido è duro, come un’entità separata che pulsi in un “al di là”. Oppure, apriamo la porta e, uscendo dall’isolamento, ci immergiamo in questa entità, diventandovi attivi e partecipando al pulsare  della sua vita con tutti i nostri sensi. Allora ci sentiamo avvolti da un gioco di linee orizzontali e verticali che si muovono e si volgono in direzioni diverse e da macchie di colori che si ammucchiano e si disperdono e che danno un suono ora acuto, ora profondo.

Nello stesso modo, l’opera d’arte può essere vista attraverso il vetro delle apparenze esteriori che, impedendo il rapporto diretto, ce ne dà una visione superficiale e deformata, oppure può essere vissuta intensamente dall’interno con la nostra piena partecipazione alla sua vita artistica.

Ma come possiamo entrare nelle opere di Angelo Di Fiore, le quali, apparentemente, non rappresentano e non raffigurano nulla? Per prima cosa dobbiamo tener presente che i segni e i colori vengono usati da lui non in modo da trasfigurare o liricizzare la realtà oggettiva (assunta in tutte le possibili chiavi, da quella impressionistica a quella surrealistica), ma in modo da esprimere sé stessi, la loro stessa forza di suggestione e di evocazione, la quale è inesauribile come inesauribili sono le forme, sempre nuove, del linguaggio poetico. I fori, i tagli, i fili e le varie sagomature dei materiali costituiscono, simultaneamente, delle note musicali e degli elementi di tensione sia nelle opere che nella coscienza e nella fantasia degli spettatori. L’energia che scaturisce dai buchi tende ad espandersi e a prendere possesso di tutta la superficie; ma altre energie, quelle dei tagli, la contrastano e la respingono, costringendola a svilupparsi in profondità. Così nasce la dimensione spazio temporale, di cui abbiamo parlato prima.

Lo stesso fenomeno si determina anche fra la tensione del punto e della linea. Quando non vuole portare all’urto estremo le due forze opposte, Di Fiore fa uso di linee orizzontali, le quali, diversamente da quelle verticali, vibranti e irrequiete, sono serene e calme. Peraltro, in tal modo esse riescono a perdere il valore scoperto o cifrato del segno e si trasformano in sintomi, rendendo il rapporto emittente-ricevente più difficile, ma anche più intenso, perché il fruitore contribuisce all’elaborazione del messaggio. Il sintomo non ha la convenzionalità prestabilita del segno, per cui può essere interpretato in tutte le chiavi e in tutti i sensi possibili; il sintomo supera la staticità del segno e rende l’opera poetica sempre viva e sempre attuale. L’artista che si esprime solo per segni non ammette dialoghi e non accetta la collaborazione dell’osservatore; mentre a colui che trasmette il proprio messaggio per sintomi, il lettore-ricevente può opporre una propria interpretazione, la quale socializza l’arte e rende le opere perennemente nuove. In questi ultimi anni, i semiologi hanno cercato di eliminare la distinzione fra segno e sintomo; ma la distinzione rimane e l’interprete di un’opera d’arte deve tenerne conto. Anzi, poiché l’essenza della comunicazione è data dai semi e non dai segni, e poiché ogni idea e ogni immagine possono avere più semìe, sono i segni che tendono a trasformarsi in sintomi e non viceversa. Ed è proprio qui la causa della incomunicabilità fra gli uomini e del mistero affascinante che avvolge il linguaggio della natura.

L’osservatore e, ancor più, il critico devono interrogare le opere di Angelo Di Fiore con tutti gli strumenti di analisi che mettono loro a disposizione le varie dottrine critiche, da quella crociana a quella strutturalistica, ma non devono attendere una risposta precisa, valevole per tutti e per sempre, giacché l’arte di lui è sommamente sfuggente, problematica e polivalente, come abbiamo più volte ripetuto. La proliferazione dei significati  delle sue opere è inesauribile, non tanto perché inesauribili sono i possibili modi di leggerle, quanto perché inesauribili sono le sollecitazioni operate da esse sulla fantasia del lettore. La disponibilità senza limiti di queste opere mette il critico in continuo scacco, perché egli, essendo “disturbato” dalla propria fantasia e dal proprio impianto interpretativo, conferisce dei valori soggettivi alle funzioni degli elementi costitutivi delle opere stesse, il cui contenuto semantico, per giunta, viene arricchito e variato all’infinito da tutte le possibili interazioni dei significati.

Noi accettiamo questo scacco perché lo riteniamo inevitabile. Un artista che viene compreso chiaramente e interamente da un solo lettore non è vero artista. Angelo Di Fiore, invece, è artista autentico un artista ricco, vario, pieno di problemi e di contraddizioni, e, perciò, sempre vivo, sempre nuovo. Diceva Hegel che la contraddizione deve ritrovarsi in ogni realtà, in ogni concetto, in ogni momento della vita. “Soltanto quando il molteplice è spinto al grado più alto della contraddizione, si sveglia e si anima, e trova in essa la negatività che è la pulsazione immanente dell’automovimento e della vitalità”.

In questa contraddizione, in questo rapporto inquietante di positività e negatività, di finito e infinito, di relativo e di assoluto va ricercata anche la radice romantica del nostro Artista, il quale, come abbiamo già detto, passa dalla rappresentazione della prigionia dello spirito a quella delle folli corse nei liberi spazi del cosmo, dalla ricerca della realtà noumenica alla resa fenomenica dei colori, colti nella loro immediata freschezza (nell’analizzare le opere di Angelo Di Fiore, il critico non deve mai dimenticare ch’egli è un colorista eccezionale). Ma la sua arte, pur essendo romantica, non è mai caduta negli eccessi del romanticismo esasperato, perché, ancora una volta come Leopardi, ha saputo contenere la sofferenza e la gioia nella serenità di uno stile interamente dominato dalle leggi dell’autentica poesia. Ci sia concesso riferire anche al nostro giovane Pittore quanto Vincenzo Courir ha scritto su “L’infinito” di Leopardi: “Romantico è il senso stesso dell’infinito che nasce dai limiti del presente, romantica la suggestione degli interminati spazi e dei sovrumani silenzi: da aggiungere però che tale momento spirituale ha trovato nei versi leopardiani – composti nel 1819 – un tono severo e assoluto, che esclude qualsiasi sentimentalismo; qualsiasi troppo immediato entusiasmo, qualsiasi caduta nel pittoresco: romanticismo maturo, questo del Leopardi, che si esprime in uno stile misurato e controllato sillaba per sillaba: uno stile che domina l’emozione originaria e da ordine ad essa”.

L’ordine figurativo che ammiriamo nelle opere di Angelo Di Fiore non è dato da un acrobatico accostamento di forme, privo di rapporto interno, ma da una visione unitaria di un mondo che l’artista non cerca fuori ma crea dentro di sé, giacché, come diceva Benn, l’arte è più ricca di contenuto e più inventiva della vita e ha metodi più sorprendenti della natura. Ma, in questa invenzione della propria realtà, che gli permette di raggiungere un oggettività nuova, senza fare ricorso ad elementi figurativi con oggetto, Di Fiore non dimentica mai la sua condizione esistenziale. Ed è proprio questa consapevolezza che gli conferisce il senso della misura e dell’ordine anche quando il suo mondo supera, per vastità di spazi e di misteri, quello degli astrofisici. Pur conoscendo bene l’arte informale, il nostro pittore non ama l’informe, non ama il caos, ma vuole l’ordine, ammira il cosmo.  E quest’ordine egli lo pone, prima di tutto, nel suo linguaggio, attraverso un controllo severo di tutti gli strumenti espressivi. E’ un lavoro difficile che solo i grandi artisti riescono a svolgere, perché bisogna rendere il massimo con i minimi i mezzi. Pochi riescono a capire che il segreto della forza artistica sta nella misura, come la maggior tensione sta nella potenzialità e non già nel movimento interamente espresso. Ma la tensione dev’essere principalmente nella vita intima dell’artista, il quale, ponendosi come centro gravitazionale del proprio cosmo, entra fatalmente in conflitto col mondo della realtà esteriore. In questo conflitto è il dramma senza risoluzione di Angelo Di Fiore, il quale l’accetta come un destino e non fa alcun tentativo per eliminarlo. Sotto tale aspetto, egli è l’artista più vicino a Van Gogh, il quale, però, quando la resistenza psichica e mentale lo abbandonarono, non riuscì più ad accettare il proprio destino e corse con masochistica velocità verso la tragedia. L’urto fra la soggettività e l’oggettività si è profilato più volte anche in Pablo Picasso, ma il geniale avventuriero andaluso è sempre riuscito a piazzare contemporaneamente i piedi su tutti e due gli opposti mondi. Di Fiore no. Di Fiore è troppo coerente per accettare questo genere di doppio giuoco, sia pure di altissima classe; è troppo serio per salvarsi, rifugiandosi su uno soltanto dei due poli, così come hanno fatto tanti artisti minori. È vero che anche questi parlano di conflitti, di lacerazioni, eccetera, ma si tratta di atteggiamenti e di parole vuote che non hanno alcun rapporto con il dramma realmente sofferto. Volendo essere generosi, possiamo riconoscere un valore di simbolismo retorico ai contorcimenti, alle lacerazioni, alle bruciature e alle carbonizzazioni di certi elementi usati dai materici;  ma non possiamo mai attribuire loro la significazione di una realtà inesistente. Prendete, ad esempio, Burri che è al centro di uno dei più grossi equivoci dell’arte contemporanea. Egli afferma (e altri – compreso quel critico penetrante e sensibilissimo rispondente al nome di Cesare Brandi – ripetono) che i suoi legni carbonizzati non costituiscono solo un fatto empatico, non rappresentano cioè soltanto l’intima combustione dell’artista, ma anche “roghi, supplizi, martiri, congiunture infernali”, di cui è piena la storia. Ora, di fronte a queste affermazioni (Brandi ce lo consenta), noi non possiamo, per la legge delle associazioni di immagini, non ricordare gli eccessi retorici del famoso Achillini che, con quel suo “Sudate, o fochi, a preparar metalli”, moveva al sorriso lo spirito gioviale e misurato del Manzoni. E, così facendo, implicitamente accettiamo, pur con tutte le riserve, la qualifica di artista contemporaneo per l’autore di “Combustione Plastica”; ma Werner Hofman, che non può certamente essere tacciato di passatismo, ha scritto: “Quando l’italiano Burri inzuppa di colore e sporcizia sacchi di carbone, il vuoto assoluto della devastazione può avere per lui un valore, che si accorda al suo sentimento della vita; ma quando queste rozze condizioni della materia vengono esposte in gallerie e presentate dai giornali come opere artistiche, il produttore si rende colpevole di tutti i più cinici compromessi: vende anti-arte per arte”.

Noi non siamo così radicali nel giudicare le opere di Burri, ma dobbiamo riconoscere che questi, come tanti altri, è molto lontano dal regno dell’arte autentica, del quale Di Fiore è cittadino di pieno diritto.

Come l’amico lettore avrà capito, con questa nostra breve nota, abbiamo voluto soltanto dare inizio a un discorso critico che altri, più qualificati di noi, certamente amplieranno e approfondiranno, perché Angelo Di Fiore è un artista straordinario che si impone all’attenzione e all’ammirazione di tutti coloro che si occupano d’arte.

Luigi Valerio